L’oratorio Isacco figura del Redentore, composto da Metastasio già nel 1739 ed eseguito la prima volta a Vienna nella settimana santa del 1740, fu messo in musica per l’occasione da Luc’Antonio Predieri, ed è l’ultimo degli otto oratori scritti dal Poeta Cesareo nella sua carriera di autore del teatro musicale.

Questo dato, lungi dal segnalarsi come mero elemento biografico-statistico nel contesto storico-culturale, risulta invece determinante per capire il particolare rilievo che sotto Carlo VI avevano le esecuzioni di oratori a Vienna, vere e proprie manifestazioni spirituali della tradizione cattolica ed in particolare della religiosità dell’imperatore. Questi, infatti, partecipava personalmente ai riti e alla liturgia della settimana santa nella Hofkapelle, all’interno della Hofburg imperiale, in particolare allorché venivano eseguite azioni sacre che egli stesso aveva commissionato al suo Poeta Cesareo.

Infatti, un immediato controllo degli eventi storico-politici viennesi nell’ultimo scorcio degli anni Trenta e soprattutto nel corso del 1740, rende del tutto evidente come la morte di Carlo VI il 20 ottobre di quell’anno abbia determinato, senza ombra di dubbio, la cessazione da parte di Metastasio, per sempre, della composizione di oratori, idest di azioni sacre, e al tempo stesso abbia assegnato a Isacco figura del Redentore un valore simbolico ed emblematico inerente all’intera vicenda dei rapporti artistico-politici tra il Poeta Cesareo e il suo imperatore.

È bene pertanto, prima ancora di addentrarci nell’esame di Isacco figura del Redentore, ricostruire sinteticamente il complesso creativo-produttivo espresso da Metastasio al fine di comprendere il disegno generale da lui assolto nella composizione di azioni sacre alla corte del Cesare germanico.

La straordinaria e pressoché istantanea intesa tra Carlo VI e Metastasio, infatti, è favorita dalla felice decisione di questi di fare precedere il suo arrivo a Vienna nella primavera del 1730, con la spedizione da Roma, nei primi mesi di quell’anno, dell’oratorio La passione di Gesù Cristo.

Prima d’allora Metastasio aveva composto soltanto un altro oratorio, Per la festività del SS. Natale, commissionatogli dal cardinale Pietro Ottoboni, ed eseguito a Roma, in occasione della pubblica adunanza dell’Accademia dell’Arcadia, nel teatro juvarriano a Palazzo della Cancelleria il 3 gennaio 1728, replicato poi in San Pietro alla presenza di papa Orsini, Benedetto XIII.

Con ogni probabilità alla contessa Marianna Pignatelli d’Althann, dama di compagnia dell’imperatrice Elisabetta Cristina, conosciuta da Metastasio a Napoli allorchè il poeta le dedicò la festa teatrale Endimione (1720), alla quale a Vienna si sarebbe poi legato sentimentalmente, l’appena nominato Poeta Cesareo deve il prezioso consiglio di offrire all’imperatore un’azione sacra per la Pasqua del 1730; a Carlo VI che amava partecipare ai riti della settimana santa nella Hofkapelle dinanzi al Santo Sepolcro, qui pregare ascoltando i versi di un oratorio composto dal poeta di corte, accompagnato dalla musica del suo Kapellmeister.

All’esordio oratoriale del 1730 dedicato alla Pasqua di Resurrezione - non essendo presente a Vienna Metastasio - sarebbero seguiti fino al 1735, per le celebrazioni e i riti della settimana santa, ogni anno altri cinque oratori: Sant’Elena al Calvario (1731), La morte d’Abel (1732), Giuseppe riconosciuto (1733), Betulia liberata (1734), Gioas re di Giuda (1735), tutti composti su precisa richiesta e comando di Carlo VI, e frutto per Metastasio di un duro e sofferto lavoro di reperimento e controllo delle fonti bibliche allo scopo di adeguare verosimiglianza drammatica alla figuralità teologico-religiosa evocata per l’imperatore e a lui destinata. Tra il 1736 e il 1739 il flusso produttivo di oratori da parte del Poeta Cesareo si interrompe quasi senza motivo apparente. Carlo VI deve accontentarsi, durante la settimana santa, di assistere a repliche delle azioni sacre composte da Metastasio per le Pasque precedenti, ovvero ad oratori composti da altri poeti.

Il motivo profondo della mancata produzione di oratori da parte di Metastasio tra il 1736 e il 1739 risiede nel compimento e nella realizzazione del progetto drammaturgico dell’Attilio Regolo al quale egli sta lavorando ormai da nove anni e nel quale intende costruire la sintesi poetico-politica dell’intera vita di Carlo VI, e fuoco ideale dell’autentica ispirazione etico-religiosa nella prassi di governo dell’imperatore.

Ma proprio con l’ultimo oratorio - ed ecco il secondo motivo per il quale Isacco acquista un rilievo particolare ed un eccezionale valore simbolico anche rispetto ai sette oratori precedenti - Metastasio riesce a completare il quadro poetico-ideologico delle virtù-valori di Carlo VI. Il poeta ha sviluppato e come cesellato nei drammi per musica da La clemenza di Tito (1734) al Temistocle (1736), ma soprattutto nell’Attilio Regolo (1739-40), le origini e i fondamenti etico-politici dell’azione di governo dell’imperatore: la dedizione paterna e partecipe alla felicità e al bene comune dei suoi sudditi, la rinuncia al piacere e alla propria privata felicità, l’amore per la sua terra e per la patria. Queste sono le virtù romane, fatte proprie dall’imperatore germanico.

Ma se tali virtù rispondono e soddisfano la dichiarazione e rappresentazione della pubblica eticità politica di Carlo VI attraverso i drammi per musica, quale forma e genere poetico può esprimere appropriatamente l’interiore personale ed individuale desiderio di un sincero credente nella verità rivelata se non l’oratorio, in cui l’esempio dell’assurdità della fede, della scelta radicale proveniente dall’exemplum per antonomasia nell’Antico-Testamento richiesto da Dio ad Abramo con il sacrificio del prediletto figlio Isacco, aderisce con l’identità della vicenda storica ed esistenziale dell’uomo Carlo VI?

Ad accrescere poi il significato simbolico drammatico-consolatorio di questo oratorio, occorre ricordare che nella vita reale Carlo VI avrebbe fatto a tempo ad assistere all’Isacco, mentre così, invece, non avvenne per Attilio Regolo che avrebbe dovuto essere rappresentato - come di consueto - in occasione del «giorno del nome» dell’imperatore, ovvero il 4 novembre. Ma Carlo VI lasciava la vita terrena il 20 ottobre e Attilio Regolo non fu mai più messo in scena a Vienna e dovette aspettare dieci anni perché a Dresda, nell’anno 1750, la corte del re di Sassonia, facendolo rivestire dalle musiche di Johann Adolph Hasse, lo facesse rappresentare.

Ma sarebbe ancora limitativo fermarsi soltanto agli aspetti simbolico-etico-politici così come Metastasio venne configurandoli per il suo imperatore sia negli anzidetti drammi che nell’ultimo oratorio, Isacco, se non considerassimo gli specifici e determinati motivi drammatici nella vita reale, pubblica e privata, di Carlo VI, i quali formano lo sfondo ed emergono in tutta chiarezza nel contesto della finzione scenica tanto in Attilio Regolo quanto, in particolare e soprattutto, nell’oratorio. Il sacrificio di Isacco altro non è che figura di quello che Dio chiede a Carlo VI nei riguardi di Maria Teresa, la figlia che è destinata a succedergli alla guida del Sacro Romano Impero Germanico e che soltanto la presenza in vita del padre può garantire dinanzi alle pretese delle potenze rivali d’ Europa.

L’oratorio metastasiano non è quindi in alcun modo assimilabile a quello di tipo e struttura protestante, cioè come struggente forma di devozione raggiunta nell’ incontro tra la liturgia delle chiese cristiane riformate e la compietas-afflizione del credente-peccatore, bensì esso oratorio appartiene alla tradizione cattolica post-barocca come rappresentazione figurale della Passione del Cristo, ovvero exemplum e paradigma per il riconoscimento da parte del genere umano dell’amore di Dio e del Figlio per tutti gli individui, e perciò esso esprime l’ offerta di senso del sacro e dell’amore divino nella vita secolare dei singoli esseri umani e dei popoli.

Tutti gli oratori composti in italiano da Metastasio a Vienna, quindi, seguono e confermano, rafforzandole, le orme della tradizione cattolica dell’azione sacra per musica, traendo spunto ed ispirazione dalle storie dell’Antico Testamento come profetico annuncio della Verità rivelata.

Rispetto a tale quadro ideativo, morale e politico, l’oratorio che il musicista di scuola napoletana Angelo Tarchi intona per i committenti mantovani nel marzo 1796, con ben 13 repliche nello stesso mese, risente notevolmente delle assai mutate condizioni storico-politiche.

Dopo il periodo giacobino della Rivoluzione francese, la guerra che Napoleone Bonaparte sta portando in Italia è ormai alle porte di Milano e di Mantova. Le città italiane, roccaforti del potere asburgico nella penisola, vengono occupate il 10 maggio dello stesso anno, con la successiva creazione della Repubblica Cispadana e la preparazione dell’invasione da Sud dell’Austria.

Una sorta di premonizione degli sconvolgimenti in arrivo investe anche il senso e il significato di un oratorio che, composto originariamente per affermare al più alto grado espressivo, religioso e morale, politico e ideale, le virtù di un sovrano a cui il Signore offre il tormento del dubbio per farne risaltare una gloriosa obbedienza, premiata da Dio, e capace perciò di scorgere nel disegno divino la realizzazione di compiti e fini al di là dell’umano, ora, in una temperie così radicalmente trasformata, quasi ripiegando su se stesso si limita ad accogliere la rinuncia divina al sacrificio di Isacco come mera promessa di liberazione dalle più dure prove che presto gli individui e i popoli, sconvolti dalla bufera napoleonica, dovranno affrontare.

Il testo poetico di Metastasio viene perciò profondamente rimaneggiato - (così come del resto dichiarato nell’avvertenza del libretto) - interpolato con immissione di nuovi versi, in più punti, allo scopo di connotare maggiormente e sostanzialmente la condizione di fragilità dell’essere umano, soprattutto nella dolente figura di Sara, madre di Isacco, esaltandone più la componente sentimentale-individuale e perciò laica, desiderante, che non quella metastasiana di personaggio di una delle vicende esemplari dell’assurdità della fede, così come scritta e rappresentata nell’Antico Testamento.

Soprattutto nella stretta finale della seconda parte dell’oratorio intonato dal Tarchi emerge il nuovo testo preparato dall’ignoto poeta mantovano, il quale ai raffinati settenari, ottonari ed endecasillabi del Poeta Cesareo, destinati a comporre, nel rispetto della lettera e dello spirito vetero-testamentario, la provvidenziale vicinanza tra il sacro e l’umano, fa subentrare svelte, corte e “agili” rime baciate pressoché mai impiegate da Metastasio, per esprimere la gioiosa liberazione dall’angoscia insopportabile della morte di Isacco per mano del padre Abramo.

Anche l’incrollabile fede di Abramo nella volontà divina, nel dialogo con il Coro surrettiziamente inserito, ha pure modo, nell’angoscia di dovere obbedire a Dio e uccidere Isacco, di sostenere la speranza di Sara in una fine-non-tragica per la vita del figlio, attraverso versi, in rima baciata, di mero e semplice autocompiacimento.

L’adattamento subìto dall’oratorio metastasiano per l’intonazione del Tarchi sembra quindi come avvertire il crollo dell’ancien régime, con la disgregazione di ogni certezza sotto il nuovo ordine della Francia repubblicana, sino al pericolo della perdita irreparabile della tradizione identitaria, etica e religiosa. Eppure - ciononostante - questo Isacco riesce ancora a proporre una possibile offerta di cristiana e fiduciosa attesa, ubbidiente e devota, dinanzi alle prove cui il nuovo regime vorrà sottoporre l’umile popolo di Dio.

La scelta del musicista Angelo Tarchi da parte dei committenti dell’Accademia virgiliana di Mantova nell’affidargli l’intonazione dell’oratorio Isacco di Metastasio fu dovuta in particolare all’assidua frequentazione dei testi del Poeta Cesareo dimostrata dal musicista negli anni precedenti nell’intonare drammi come Demofoonte, Crema 1786, Il trionfo di Clelia, Torino 1787, Artaserse, Teatro Ducale di Mantova 1788, Ezio, Teatro Nuovo di Vicenza 1789, L’Olimpiade, Teatro Argentina di Roma 1792.

Soprattutto l’Artaserse mantovano riscuotendo all’epoca un lusinghiero successo, tramandato nella memoria di tutti i nobili, garantiva che il Tarchi sarebbe stato nuovamente capace di ispirare la propria musica ai versi di un celeberrimo oratorio nel quale i sentimenti di ogni individuo di appartenenza alla fede cristiana e di affidamento alla giustizia divina avrebbero ora espresso le attese di salvezza e sicurezza, le nuove prospettive sociali e politiche che l’imminente arrivo delle armate napoleoniche avrebbe realizzato per tutte le classi della ormai composita e allargata comunità cittadina.

Al diritto-dovere alla pubblica felicità come rinuncia a quella privata da parte del metastasiano imperatore, l’oratorio Isacco del Tarchi offriva un’idea della secolarizzazione del sacro quale riconoscimento della legittimità della felicità individuale, tutelata e protetta all’interno della comune fede religiosa cristiana. Che gli avvenimenti storici successivi avrebbero negato tale prospettiva di senso nella realtà effettuale non era dato, allora, sapere a nessuno degli attori di questa sacra rappresentazione.

Mario Valente Dicembre 2007-Gennaio 2008

Scritta come in forma di pamphlet – in consonanza con la vena di grande polemista di Piero Buscaroli – questa agile e incalzante brochure completa la materia di altri due libri dello stesso autore: La morte di Mozart, Milano, Rizzoli, 1996 e 2006, e Al servizio dell’imperatore, Milano, Marietti, 2006.

Il pamphlet non solo è rivolto alla storiografia musicale che in oltre due secoli dalla morte di W.A. Mozart si è esercitata nel convalidare ad oltranza la sacralità intangibile del famoso Requiem – unico indivisibile autore della partitura il salisburghese –, non solo  quindi smonta e mette in berlina storiche operazioni della musicografia mozartiana risalenti al celeberrimo Hermann Abert (anche a danno del grande storico e filologo Otto Jahn, vero e degno biografo di Mozart, secondo il critico italiano), ma con la scoperta e lo studio di documenti di prima mano ed inediti, rinvenuti dallo stesso Buscaroli, ricostruisce la vera storia della composizione musicale, la sua difficile e tragica gestazione, le varie manomissioni inferte da Constanze Weber, moglie di Mozart, gli incarichi di questa al Sussmayr e all’Eybler per conferire forma completa alla partitura, facendone comunque e sempre risalire l’impianto e la struttura linguistico-creativa al marito, immaturamente scomparso, e dopo avere costruito il mito che questi abbia atteso alla partitura fin sul punto di esalare l’ultimo respiro, così da fornire all’uomo comune di tutte le epoche l’immagine, a misura dell’ordinary people, della vita del tragico genio musicale mozartiano.
I bersagli polemici di Buscaroli sono da un lato le vere e proprie falsificazioni che la storiografia musicale ha innalzato su quest’opera postuma di Mozart, dall’altro egli intende ripristinare il nesso tra biografia e creazione artistica, secondo la lezione epistemologica nietschziana, la cui elusione ha consentito agli estetizzanti storici della musica di accreditare come vere pressoché tutte le bugie, a buon mercato, e le manipolazioni che Constanze nella sua avidità di erede universale del musicista pose in essere, durante l’arco di tutta la sua lunga esistenza, per lucrare sul Requiem (e su tutti gli altri manoscritti del marito in suo possesso), e nascondere al tempo stesso le vere circostanze per le quali Mozart nel fatidico e fatale per lui 1791 aveva tenuto completamente all’oscuro la moglie a riguardo del Requiem.

La tesi fondamentale del pamphlet di Piero Buscaroli è che la decisione di Mozart di scrivere un Requiem, dietro compenso, per il conte Walsegg-Stuppach, rinunciando per sempre alla pubblicazione della partitura e alla paternità delle musiche, lasciando tutto al libero possesso ed arbitrio del nobile, avrebbe creato al compositore insanabili e insostenibili contraddizioni.
Infatti, incassato dall’emissario del conte un modesto anticipo del compenso pattuito, dopo la composizione delle primissime parti, il Requiem si sarebbe rivelato un compito totalmente estraneo, come un vero e proprio atto di tradimento verso l’autenticità della sua musica  e come un gesto autolesionistico nel momento nel quale opere come Il flauto magico e soprattutto La clemenza di Tito gli facevano riacquisire favore e consensi presso Leopoldo II e la corte imperiale. Di qui il rifiuto e rigetto dell’opera commissionata, ab imis fundamentis animi, da parte di Mozart e la conquista sofferta dopo l’iniziale maligno desiderio di comporre, vendicativamente e punitivamente, un Requiem a livello dello scolastico dilettantismo del professionale plagiario, conte Walsegg-Stuppach, di abbandonare del tutto l’impossibile composizione.
Oggi, finalmente, l’apporto di Mozart al Requiem, di ben poco rilievo, è in via definitiva stabilito grazie alle notazioni e riflessioni di Piero Buscaroli confortato dalle confessioni-rivelazioni fattegli sia dall’attenta consultazione degli scritti di Friedrich Blume, dall’illuminato consiglio, negli anni, di amici come Giorgio Manera ed Ezra Pound, Winifred Von Mackensen, Maurizio Papini, per ultimo, sia, soprattutto, attraverso la copia della partitura, pubblicata in 2° edizione nel 1826 presso Offenbach a/M da Johann André.

In questa copia milanese dell’edizione André, miracolosamente scampata al rogo delle centinaia di copie acquistate rabbiosamente da Constanze v. Nissen, witwe Mozart, ed entrata in possesso di Buscaroli nel 1991, oltre l’illuminante Vorbericht dell’André sui maneggi epistolari tra l’editore e la vedova Mozart per licenziare il definitivo accreditamento di un Requiem, comunque segnato dal genio di Mozart, appare la lettera dell’oboista J. Zawrzel, orchestrale del “famigerato” barone Franz von Paula Josef Anton conte Walsegg, nella quale la testimonianza verace e definitiva della volutamente incompiuta partitura della messa da morto, da parte di W.A. Mozart, è il suggello documentale alle indagini minuziose condotte da Piero Buscaroli lungo tutto l’arco storico-ambientale di quest’opera, dalla fatale estate 1791 sino, via via, alla sottrazione di ogni possibilità di prova sulle vere circostanze della morte del salisburghese da parte del barone Gottfried Van Swieten, alle prime esecuzioni del Requiem, a pochi anni dalla morte di Mozart, alla pubblicazione di fantasiosi, ovvero manipolati originali della partitura, alla pubblicazione presso Breitkopf & Haertel nell’anno 1800 di altrettanto falsa originale partitura mozartiana, sino appunto all’edizione André, collazione oscena delle manipolazioni di Constanze con quelle dell’abate Stadler e del Rochlitz.

La lettera dell’oboista J. Zawrzel mette fine perciò alla ridda di contese, dibattiti e ricostruzioni fantasmagoriche sull’ultima opera scritta in vita e sul punto di morte da parte di Mozart, con la testimonianza irrefutabile resa dall’orchestrale del conte Walsegg in cui è a chiare lettere dichiarato l’abbandono per rigetto da parte del musicista di Salisburgo di portare a compimento l’opera, da lui appena iniziata ed invece quasi completata, poco dopo la di lui morte, dal Sussmayr e in alcune parti dall’Eybler.

Resta inspiegabile perché tanta illustre storiografia musicale accrediti ancora oggi, dopo oltre duecento anni dalla morte di Mozart e dall’apocrifo Requiem, un mito palesemente e documentalmente falso e infondato. Né bastano le pur anche giuste contumelie con le quali Piero Buscaroli ricopre le innumerabili schiere di direttori che in tanti Festival musicali da sempre s’affannano ad eseguire il Requiem di Mozart per convincerci…dell’omaggio che la virtù deve da tempo immemorabile al vizio. Si tratta di ben altra posta in gioco, se è vero come è vero che anche all’autore di queste note di recensione occorse nell’anno 2006 a Vienna vedere l’ennesima santificazione del Requiem, annunciato come esecuzione della vera partitura…incompiuta presso l’Opera di Stato, diretto da Christian Thielemann, nel corso del pieno svolgimento delle celebrazioni ufficiali per il 250° anniversario della nascita di Wolfgang Amadeus Mozart.

Appare in tutta la sua evidenza che la celebrazione del mito Mozart, ben più di ieri, ancora oggi assolve soprattutto alle funzioni di collettore dell’industria culturale, ovvero delle vendite discografiche nel grande circus dei concerti in ogni angolo del mondo globalizzato, sotto l’egida di un’egemonia della Wiener Klassik nel campo della grande tradizione sinfonica europea, oltre allo smercio di gadget e souvenir di ogni genere destinati al turismo di massa, ebbene tutto ciò trova riparo e fondamento  proprio in quella storiografia musicale che si nutrì delle originarie manipolazioni di Constanze, e degli intrighi del barone Gottfried Van Swieten, sia riguardo alla morte di Mozart, dovuta alla bastonatura di Hofdemel, compagno di loggia massonica e marito tradito, sia alla composizione di una messa da morto, e che finora ha impedito la conoscenza della verità storica sulla vita e sulla fine dell’uomo e del grande musicista di Salisburgo.

C’è da chiedersi, al termine di questa “edificante” lettura, se possano effettivamente reggere al vaglio di un’indagine storica condotta sine ira et studio – punto di vista questo estraneo alla vena polemica di Piero Buscaroli, per lo meno in questa occasione – la separazione e distinzione alquanto forzate, a nostro sommesso e modesto avviso, tra la morte di Mozart e l’apocrifa attribuzione del Requiem. Se, infatti, come riferisce lo stesso Buscaroli, il barone Gottfried Van Swieten esercitò sia l’incarico di grand commis d’etat nell’evitare preventivamente ogni pur piccola possibilità di scandalo per gli Asburgo e la corte per l’inattesa morte improvvisa del musicista, facendone rapidamente scomparire i resti mortali, dotando Maddalena Pokorny-Hofdemel e Constanze Weber-Mozart di regolare pensione di stato, appare quanto meno sorprendente che lo stesso barone abbia voluto dirigere la prima esecuzione del tanto discusso e discutibile Requiem. Sorpresa e perplessità che cadono se formuliamo l’ipotesi non peregrina che il Van Swieten abbia voluto corroborare, e per così dire, ufficializzare ad abundantiam e pubblicamente la leggenda e promuovere il mito di una fine di Mozart “naturale”, sfortunata, finanche tragica ma proprio in quanto essa raggiungeva il kammermusik nel segno della gloria musicale della messa da morto, gloria appunto, con questa partitura, perseguita fino all’ultimo istante. Sarebbe lungo e forse fuori luogo per una recensione discutere le conseguenze per Mozart della improvvisa inattesa morte dell’imperatore Giuseppe II, ma certamente sarebbe stato auspicabile che il bel libro di Buscaroli ne avesse colto il ruolo in rapporto anche alla strana committenza “accolta-non-accolta” del Requiem del conte Walsegg. Forse sarebbe stata questa l’occasione per compulsare i documenti sepolti del biennio 1790-91, e riesumandoli, magari scoprire che le condizioni economiche di Mozart s’erano fatte così critiche – lasciando stare quelle sociali e politiche – da suggerirgli più che l’accettazione del modesto compenso iniziale offerto al Requiem per geniale infantilismo – come fa intendere generosamente Buscaroli – piuttosto come prassi consueta nel vendere la professionale capacità compositiva, soprattutto  per chi, come il salisburghese,  era costretto a rimontare una situazione personale a Vienna particolarmente problematica, a seguito della morte del suo “protettore” più importante, Giuseppe II, con la susseguente ascesa al soglio imperiale di Leopoldo II, costretto immediatamente a mettere mano al risanamento morale, politico, economico del potere degli Asburgo alquanto dissestatosi sotto il fratello, per una dispendiosa e pericolosa politica di appeasement con i gruppi emergenti della borghesia, l’ostilità verso le tradizionali forze aristocratiche ed ecclesiastiche, l’impotenza a fronteggiare la rinnovata minaccia ottomana ai confini dell’impero e soprattutto l’inerzia di fronte alla Rivoluzione in Francia e per la sorte di Maria Antonietta, sfortunata regina e sorella. Di questo contesto nell’interessante e disvelatore libro di Piero Buscaroli non v’è traccia, come se l’autore avesse inteso non ripetere le analisi già svolte nel volume precedente: Al servizio dell’imperatore, ed abbia invece  preferito considerare l’evento del Requiem come esclusiva pertinenza e solitaria scelta etico-estetica di W.A. Mozart, e perciò del tutto indipendente e scissa dalla biografia immediatamente precedente la fine del musicista.

Roma, Gennaio 2008

Mario Valente